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Carlos Augusto Viana

Carlos Augusto Viana•

Da Academia Cearense de Letras. Diário do Nordeste. Fortaleza, 11 de novembro de 2007.

 

Prosa renovada e instigante

Com a publicação dos romances O Dono do Mar e Saraminda, José Sarney se aliou aos grandes ficcionistas de nossa contemporaneidade, por apresentar uma prosa renovada e instigante. Agora, com o romance “A Duquesa Vale uma Missa”, mostra-se capaz do raro fôlego da superação. É como se, obra a obra, impusesse a si mesmo o desafio do novo. A leitura de sua mais recente narrativa constitui o motivo central desta edição.

No século XIX, o romance, enquanto gênero, palmilhou dois caminhos nítidos: a denúncia social e a investigação psicológica. Anunciava-se, pois, como uma forma nítida de realizar-se uma leitura do mundo: as personagens reproduziam, através de seus gestos, de suas atitudes e de suas palavras as trocas sociais também vivenciadas pelos leitores; por outro lado, o mergulho no mundo interior punha luzes nas trevas abissais do inconsciente. O romance, portanto, era uma microestrutura, funcionando esta como uma maquete da engrenagem social, uma vez que tanto perscrutava a sociedade quanto o sujeito.

No início do século XX, as vanguardas estéticas europeias (cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, expressionismo) não só questionaram a concepção estática dos gêneros, como puseram o homem diante de sua própria fragmentação. Romances como A metamorfose, de Franz Kafka, e Ulisses, de James Joyce, já não mais se impunham como reflexo das relações sociais, e tampouco se propunham a investigar os motivos interiores que impulsionavam as atitudes humanas. Interessava-lhes, antes de tudo, o fluxo da consciência, as associações livres, pois tudo isso estava mais em harmonia com o universo em desintegração. Nesse sentido, ainda que o romance mantivesse a simultaneidade dramática, estabelecia-se uma desarmonia entre o jorro da memória e a sequência dos acontecimentos; e da dissolução do herói, decorre, também, a dissolução do enredo, perdendo, assim, o romance a fabulação tradicional.

Na pós-modernidade, radicaliza-se o rompimento das estruturas, para que irrompa a estética do caos; desta, escapam personagens degradadas, cujas ações desconhecem os limites impostos pelos códigos de moral ou de ética. Vivido com intensidade, o presente é, ao mesmo tempo, a reconstrução do passado, como se as personagens estivessem, obstinadamente, em busca de uma identidade, de uma afirmação tanto de ordem social quanto de natureza sexual. Assim, o que move as narrativas são os conflitos individuais, sociais e sexuais, implicando elos de uma cadeia que não se dissolve, tal ocorre na construção do romance A Duquesa Vale uma Missa, de José Sarney (São Paulo: ARX, 2007, 174 páginas).

Questionar o real é um dos principais motivos do acontecimento literário: a literatura, assim como qualquer uma outra arte prende-se ou desprende-se do real, e este tanto pode ser um espelho como uma interrogação: “Os modos de vida produzidos pela modernidade nos desvencilham de todos os tipos tradicionais de ordem social, de uma maneira que não tem precedentes” (1). Nesse sentido, em A Duquesa Vale uma Missa, depara-se a personagem Leonardo envolta por uma atmosfera de incertezas, num tear de realidade e fantasia, de tal sorte que o que é falso parece verdade, e o que é verdade transpira falseamento — o que, por extensão, também contamina o leitor.

O ponto de vista, em primeira pessoa, faz com que a trama seja filtrada pela subjetividade da personagem narradora, mas sem que tal recurso estilístico desemboque numa narrativa introspectiva; trata-se, antes, de uma personagem em frangalhos, alimentada por uma obsessão: a posse de um quadro (Gabrielle d’Estréss e a duquesa de Villars, da escola de Fontainebleau, aproximadamente de 1594). A obstinação imprime-se
através de 57 referências diretas que ele, Leonardo, faz à obra, sempre apresentada como o “Quadro”, cuja carga simbólica se imprime na sempre inicial maiúscula, à moda dos simbolistas. Ao saber da morte do pai, o seu pensamento não se voltou para este, “mas para o Quadro. Quem vai ficar com o Quadro?” (p.11)

Esse “Quadro” — uma personagem falada — vai, pouco a pouco, sendo apresentado ao leitor: “Retratos da duquesa de Villars e Gabrielle d’Estréss, no banho, quando a duquesa, num gesto simbólico, anuncia que a irmã está grávida do rei” — p. 39; “A cena […] era a do momento em que a duquesa de Villars pegava o mamilo de Gabrielle para anunciar que esta se encontrava grávida do rei” — p. 47. A essa reiteração segue-se uma descrição mais detalhada: “uma de cabelos escuros, presos, os seios pequenos, roliços, bem torneados, com os bicos cor de rosa; e a outra, com cabelos de fogo, as mãos delicadamente pousadas nas bordas da banheira, de onde pendia um lençol drapejado.” — p. 62. Depois, com uma alusão ao torvelinho da memória, advém a referência inicial: “o Quadro retrata o momento em que a primeira, num gesto enternecedor, mostra que a segunda está grávida do rei.” — p. 65. Por fim, um especialista em afirmar autenticidade das obras de arte, o professor Pizolla, representando um dado de realidade, é incisivo em sua fala: “Daí o retrato de Gabrielle sendo apontada pela irmã, que toca a ponta do seu seio, a significar que ela esperava um filho do rei.” — p. 144.

A leitura feita do “Quadro” funde digressões históricas e detalhes técnicos; ao comentar a vida privada da duquesa, ressaltando-lhe o comportamento transgressor, incita a ira do enlouquecido Leonardo, que, desde adolescente, apaixonado por uma mulher morta há quatro séculos, transporta-a, em seu lancinante delírio, do quadro onde se encontra retratada para os lençóis de sua cama: “Em seguida suas mãos pequenas começaram a despir-me, passar sôfregas na minha nudez e deitar seu corpinho leve e ardente em cima do meu.” — p. 72.

Nessa relação entre o protagonista e a duquesa, isto é, entre um homem de carne e osso e uma mulher transfigurada, ilustra, indefectivelmente, o conceito de paixão como tendência: “uma tendência bastante forte e duradoura para dominar a vida mental” (2). Em A Duquesa Vale uma Missa, a paixão, enquanto tema, imprime-se como algo que resulta sempre da presença ou da ausência do tal “Quadro” — o que faz a personagem reagir, abandonar seu estado de letargia (o termo paixão, etimologicamente, associa-se à passividade) ainda que sua vida implique uma dependência absoluta do que, em verdade, não poderá realizar-se em termos sociais: “Minha única ligação mais profunda com o Rio se limitava ao Quadro. Ele para mim era o Rio de Janeiro — p. 124; “não consegui apagar do imaginário minha relação como o Quadro. Pelo contrário, sucederam-se na memória minhas visitas à duquesa, com sua pele esplendorosa.” — p. 137.

O recurso pós-moderno: a estilística da intertextualidade

José Sarney, em seu percurso literário, dedica-se tanto à poesia quanto à prosa. A literatura tem, na poesia, a forma mais concentrada da expressão verbal. A poesia, em seu mais alto grau, é, indubitavelmente, aquela que, em seu bojo, concentra uma singular aliança entre as palavras, lançando o leitor ao imponderável, desconcertando-o diante do pergaminho descortinado por tudo que é inaugural. A linguagem, recriada, reordena o mundo, dilacera conceitos ou os torna ainda mais inexoráveis.

Na prosa, por sua vez, o “ritmo obedece a estruturas sintáticas e lógicas, que exprimem antes harmonia do pensamento que da emoção, antes a fidelidade do pormenor que a sugestão da musicalidade” (3).

Se a poesia é, mais ou menos, destinada à recitação, é compreensível que ultrapasse o texto impressivo e sobreviva fora do livro; a prosa, por sua vez, em especial a que se insere no gênero da ficção, está quase sempre longe do discurso oral, prendendo-se, portanto, aos filamentos inerentes à linguagem escrita: “se constroem a partir de signos escritos e não a partir da voz” (4). Por isso mesmo, ainda que, por páginas e páginas, os diálogos entre as personagens constituam o interesse da escrita, são eles, os diálogos, tão-somente, um elemento funcional da construção do discurso narrativo.

Conhecedor das veredas pelas quais, muitas vezes, irrompem esses dois caminhos, ou seja, os meandros da prosa e os da poesia, José Sarney trata, com esmero, a questão da linguagem.

Esta se mostra múltipla, em extrema diversidade: hora erudita, hora coloquial, consoante as necessidades do enredo, estando sempre em harmonia com os estados psíquicos ou o estrato social das personagens. Assim, ditos populares também enriquecem a seleção do léxico: “Pôs a boca no trombone — p. 51; “Eu não ia querer quebrar a cara” — p. 53; “… não dava a partida por encerrada” — p. 57; “O baixo-astral se infiltrou …” — p. 61; “… e caía na fossa” — p. 73; “Baixei a bola” — p.74; “… só podia ser transa de adolescente” — p. 78; “ tremi nas bases” — p. 104; “nunca lhe dei bola…” — p. 125. Há também registros de elementos da atualidade: “Always? Sempre Livre? Modess? Carefree?” — p. 55; “Leve Tylenol” — p. 56; “… as imagens levaram-me ao McDonald’s” — p. 11.

Ainda no campo da construção textual, destaca-se o largo uso da intertextualidade, cujo conceito é construído a partir de uma compreensão do texto literário como algo dinâmico, implicando, pois, uma entidade situada num vasto campo textual, funcionando, desse modo, como “espaço de diálogo, troca e interpenetração constantes de uns textos noutros textos” (5). Quanto a isso, o termo logosfera expressa, de modo bem sugestivo, o sentido em que pode contemplar-se o intertextual universo da linguagem, em cujo tecido se dá a edificação do texto literário (6).

Há um intenso diálogo entre Literatura, Filosofia, História, Artes Plásticas, dentre outras manifestações da cultura: “Epicuro fala da vida e a da morte e que estas nunca se encontraram” — p. 21. Em termos de citações literárias, há um fragmento do soneto “Contrastes”, do Pe. Antônio Tomas, poeta cearense cujos versos encontram-se apenas em jornais, revistas ou antologias, pois, em testamento, exigiu que nunca fossem reunidos, em sua totalidade, sob a forma de livro: “Quando partimos no verdor dos anos…” — p. 25; leem-se, também, versos de Manoel Bandeira — excertos do poema “Balada de Santa Maria Egipcíaca”, publicado por esse poeta no livro O ritmo dissoluto: “entregara ao barqueiro a santidade de sua nudez” — p. 49. (Trata-se este poema de uma reconstrução livre da conversão de Maria do Egito, pois esta passa de prostituta a ermitã — por volta do século V da era cristã. Em uma de suas inúmeras peregrinações pelo deserto, implora a um barqueiro que a leve ao outro lado do rio Jordão, mas o homem, “de olhar duro”, exige que ela, em troca, ofereça-lhe o corpo, e ela, então, compreendendo as provações divinas, entrega-lhe “a santidade de sua nudez”).

Dentre as manifestações artísticas, o diálogo de maior intensidade se dá com a pintura. A visita do protagonista Leonardo ao setor de livros de arte da Biblioteca Mário de Andrade em São Paulo abre caminho para o encontro do leitor com as estéticas que se estenderam do Classicismo às expressões da modernidade. Tendo como referente o “Quadro”, a personagem estabelece contrastes e semelhanças entre as diversas composições pictóricas: “Atraiu-me um quadro de Masaccio, o retrato de um homem jovem, ninguém sabe seu nome. Obra fantástica pela força do olhar, pela expressão visionária, futurista do personagem, cujo chapéu parece reproduzir o movimento de ondas e de formas.” — p. 42.

A visão do texto literário como dinâmico provocou, também, o surgimento de conceitos como dialogismo, isto é, uma propensão que diz respeito a todo processo de comunicação verbal: “La orientación dialogística de la palabra es, seguramente um fenômeno próprio de toda palabra. Es la orientación natural de toda palabra viva” (7). Um outro conceito — o da pluridiscursividade — aponta essa tendência dos textos quanto à incorporação de contributos discursivos provenientes de uma enorme diversidade, trazendo em si elementos sociais, político, econômicos e ideológicos, espalhados nos contextos que envolvem a enunciação: “Viúva — o marido morrera de bala perdida num tiroteio da favela —, Gertrudes era mãe de cinco filhos. Quando ela se casara, o filho, nosso irmão, já estava crescido.” — p. 50.

A questão da saúde pública, por exemplo, sempre tratada, no Brasil, com uma cruel indiferença pelos governantes, passa, também, a integrar o corpo da narrativa, como aqui: “conscientizei-me então do sofrimento das pessoas que aguardam atendimento nas filas do INSS e em outros hospitais.” — p. 118.

Realidade e fantasia

Alternam-se, na estrutura do texto, História e ficção. Às vezes, o dado histórico advém sob a forma de alusões a personagens ou a feitos: “… minha irmã Rosa, assim chamada também em homenagem a Rosa Luxemburgo, a lendária socialista que morreu assassinada” — p. 24; “…nem mesmo a velha guarda do Partido Comunista. Esta, a bem da verdade, havia sido quase toda dizimada no tempo de Getúlio Vargas…” — p. 34; “foram todos trucidados pela ditadura Vargas” — p. 95.

Há, nos romances pós-modernos, uma tendência cada vez mais acentuada de unir os discursos histórico e literário. Constitui, tal artifício, mais um elemento a pôr o leitor ante o dilema da verdade e da mentira, isto é, da realidade e da ficção. Tudo se sedimenta, principalmente, na crença de que é impossível o conhecimento da verdade histórica em sua totalidade; sendo assim, a História — ou o discurso oficial sobre acontecimentos que transformaram a humanidade — sofre, por parte do ficcionista, uma consciente distorção; desse modo, personagens históricas podem viver cenas fictícias, e personagens fictícias podem participar, do mesmo modo, de momentos históricos.

Em A Duquesa Vale uma Missa, José Sarney funde dois momentos históricos: a França do século XVI e o Brasil, ora na era Vargas, ora na contemporaneidade. As protagonistas do “Quadro” — referente em torno do qual se arquiteta a trama narrativa — servem, também, de elementos pelos quais se pode reconstruir toda uma época em que a França se banhara de sangue a partir das desavenças entre católicos e protestantes, por um lado; por um outro, o leitor invade as alcovas de reis, rainhas, açafatas, cortesãs, uma vez que a vida privada se descortina em transgressões sociais e sexuais — o que, por fim, acaba estabelecendo uma ponte com o presente, pois, o protagonista, Leonardo, acaba tendo um filho e se casando com uma das amantes de seu pai, já falecido: “Gostei do jeito da moça e de seus olhos, que lembravam os da duquesa. Inicialmente ela (Tecla) recusou,
mais depois aceitou meus convites para passear em São Paulo, com hospedagem em minha casa. Algumas vezes a consciência pesou. Afinal, eu passara a dormir com a minha madrasta, digamos.” — p. 87.

Infere-se, portanto, que, a partir do entrelaçamento entre um passado consideravelmente remoto e os flagrantes de nossa contemporaneidade, o autor aponta mais um procedimento da pós-modernidade: a concepção cíclica do universo. Por isso, uma das mais acentuadas preocupações dessa estética na literatura é a questão do tempo, quer a fragmentação do tempo cronológico em tempo mítico em A terra Desolada, de Eliot, quer a fusão do tempo atual e dos tempos da História em Ulisses, de Joyce e nos Cantos, de Pound: “A literatura pós-moderna enfatiza o fluxo contingente da temporalidade à custa de êxtase atemporal da metafísica” (9).

A narrativa é construída de modo não linear, sobretudo por conta dos recortes temporais. A princípio, o leitor entra em contato por uma personagem, Leonardo, que se situa no tempo presente, preso a um demorado engarrafamento na avenida Paulista, o que retarda sua chegada ao local de trabalho, bem como do contato com a notícia da morte de seu pai. A ação, desde sua viagem ao Rio de Janeiro, passando pelo enterro do pai e pelas primeiras providências relativas ao inventário, é conduzida em tempo cronológico, mas a sequência se interrompe com o retrato da puberdade do protagonista e, a partir daí, haverá, de quando em quando, o recurso estilístico do “flash-back”.

A Estrutura da Narrativa

A narrativa de A Duquesa Vale uma Missa, de José Sarney é composta por um emaranhado de discursos, servindo-se o narrador dos recursos os mais diversos. Há, inicialmente, um narrador-personagem, a conduzir a trama sob o ponto de vista interno: “O adiamento me aborreceu muito. Eu ansiava por uma decisão rápida sobre a herança. Não que minha obsessão pelo Quadro fosse pelo dinheiro que ele podia valer.” — p. 52.

Mas ocorre, também, a multiplicação do foco narrativo, quando, por exemplo, o narrador-personagem estende a outros participantes da trama a tarefa de contar algum episódio, através do discurso direto: “— O quadro não é de Clouet, como em princípio pensei, (diz o professor Pizolla) pois as personagens nele retratadas nasceram na época em que ele morreu. Mais foi muito influenciado por ele, que retratou Diane de Poitier num quadro muito parecido com esse. A técnica é semelhante e Clouet influenciou muitos retratos, e esse teve muitas variantes e cópias que se desdobraram em continuadas obras. — p. 146.

Esse mesmo professor Pizolla é o encarregado em esclarecer ao leitor a natureza do título do romance, resultado, também, de um jogo intertextual: “É mais fácil ganhar a coroa com uma hora de missa do que com vinte batalhas e vinte anos de perigos e trabalhos, ponderou-lhe o marquês de Ó numa carta. Foi inspirado nesse texto que se forjou a célebre sentença: “Paris bem vale uma missa.” — p. 142.

(Sendo a narrativa construída em “flashback”, tal passagem recupera a cena em que os filhos, num protesto geral, dissuadem umas das irmãs, Rosa, que manifestara o desejo de mandar rezar uma missa pela alma do pai: “Como missa se ele era ateu?” — p. 37; por outro lado, num lance antecipatório, abre caminho para o epílogo do romance.)

Numa alusão aos romances epistolares que proliferam no século XVIII, principalmente no romantismo francês, cartas podem também conduzir o enredo: “com esta onda de violência que vive o Rio de Janeiro e tendo lido que há assaltos às casas de velhos, com arrombamentos de cofre, resolvi esvaziá-lo, para que ladrões nada encontrassem …” p. 130. (Com tal expediente, o pai explica ao filho por que o cofre há pouco aberto por eles encontrava-se vazio.)

Ainda a respeito da diversidade da voz narradora, é possível encontrar a condução do texto por meio de uma nota de jornal: “A família de Jacques Madeira Wolf Scafth comunica aos amigos seu falecimento no dia…” — p. 38; ou, então, sob a forma de um testamento, numa linguagem absolutamente referencial: “Eu, Jacques Madeira Wolf Scafth, filho de William Scafth, emigrado para o Brasil em 1908, natural de Dublin, irlandês, e de sua mulher Francisca Madeira, natural desta cidade do Rio de Janeiro, viúvo, desejo…” — p. 63. Depara-se, curiosamente, a presença de um outdoor, dando conta dos apelos do consumo: “Beba pitu” — p. 18.

Do Amor

O narrador pós-moderno é também pródigo em digressões filosóficas: “experimentei certa sensação do que pode ser o amor ao quatorze anos, com a duquesa. Mas era uma paixão entre a realidade e a loucura, que se exprimia pela sofreguidão de possuí-la, de contemplá-la na sua pose imutável, de usufruir de seus encantos no prazer oculto e nos sonhos de quem se realiza na transcendência dos sentimentos. Se era e é amor, desse amor se perde a razão e penetra no inferno da demência.” — p. 127.

Há séculos, poetas, romancistas e público são atraídos pelo tema do amor visto por seus múltiplos ângulos, envolvendo tanto a esfera do sagrado como a do profano ou, ainda, a fusão entre ambas, o que, aliás, parece uma marca da cultura ocidental. A concepção do amor como tortura aproxima-se filosoficamente da de Platão em O Banquete: amar é dar ao outro o que não se tem e buscar nele o que ele não possui (10).

Platão concebe o amor como a expressão do desencontro entre dois sujeitos que, no amor, assumem duas posturas distintas: a de amante e a de amado. O amante é aquele que faz a escolha do seu objeto de amor; é, portanto, aquele que toma a iniciativa; o que o faz procurar o ser amado é a consciência de uma falta. Há, no amante, uma falta, no entanto, ele não sabe exatamente o que essa falta vem a ser. Nesse caso, procura o amado
por supor que ele possua algo que, por certo, irá suprir essa sua falta. O amado, por sua vez, não conhece esse algo que o amante a ele o atribuiu. Essa discordância interna se dá pelo fato de que, se há uma falta no amante, por um lado, por outro o que o amado tem não é o que falta ao amante. Sendo assim, o amado tem a mesma falta que o amante, o que o amado pode dar ao amante é a sua própria falta.

O protagonista Leonardo, ao se entregar de modo tresloucado a um desejo por uma mulher que só existe concretamente numa pintura do século XVI, vivencia na carne o conflito do desencontro quando se casa com Tecla, que tinha sido amante de seu pai. Na verdade, fundiu as duas: a mulher da pintura e, agora, convertida em esposa: “A Tecla–Gabrielle era mãe de meu filho.” p. 89. Ama, portanto, um engano.

Aspectos Gerais

Compõem ainda a trama cenas recentes do quadro político e social do Brasil. Informado da morte do pai, Leonardo dirige-se ao aeroporto, onde se envolve em atritos com um tal Castanho, agente também de uma cena escatológica: “na confusão em que me envolvi minha maleta se abriu, a cadeira quebrou e o senhor Castanhos não conteve os intestinos. Ele não sabia que eu tinha sido lutador de caratê e foi fácil imobilizá-lo e aplicar alguns golpes antes de que me atingisse”. p. 13. Enquanto o homem foi levado ao banheiro, o protagonista deu com a Polícia Federal. Na verdade, trata-se de uma sátira do autor, visando a ilustração do cotidiano nacional: “o delegado não quis saber de nada, levou-me a um cubículo junto ao escritório, onde se procedia as revistas: ‘tire a roupa, para vermos se não está levando nada entre as pernas. Outro dia encontramos uma cueca cheia de dólares.’ Protestei. Não quis me despir. Disse que nada tinha feito e que aquilo era humilhante para mim.” p. 15. Como se vê, o autor reacende na memória brasileira o famoso caso envolvendo o assessor de um deputado, quando do período das últimas eleições presidenciais (Lula).

Quanto à construção frasal, existe uma predileção pelas frases curtas e, muito raramente, os períodos são longos. O autor prima pela conservação da norma culta da língua, evitando o uso de solecismo. Porém, não considera isso um procedimento sagrado. Em três momentos, visando a uma ruptura brusca da frase, para provocar um impacto emocional, utiliza-se da fragmentação sintática, por meio do uso da expressão nominal: “nesse dia a chamada demorou mais. Cerca de uma hora. Conscientizei-me então…” — p. 118; “… e entreguei-me por completo à bem aventurança da paternidade. De ser o pai de Gabriel. Não foi menor o júbilo do amorpróprio…” — p.119; “ Henrique IV dizem todos que fedia. Achavam que era potência. Macheza.” — p. 147.

A organização da trama se dá através de blocos narrativos, a rigor capítulos, ainda que estes ainda não estejam numerados ou nomeados, sendo percebidos pelo recurso da diagramação. Ao servir-se da iconografia une a pintura ao texto, permitindo, assim, um diálogo mais vivo entre as duas partes: pintura e literatura. Ressalte-se, por fim, a capacidade de descrever os quadros a partir de um absoluto senso de observação do real.
Tarefa, sobretudo, árdua, tanto que poucos escritores o conseguem: no passado, foram grandes mestres dessa façanha poetas parnasianos, como Francisca Julia, Olavo Bilac, Raimundo Correia e Alberto de Oliveira; recentemente, a descrição detalhada de pinturas, com habilidade e traços sensíveis, surgiu no romance “Eu, a puta de Rembrant”, de Sylvie Matton.

Notas

1 – GILDDENS, A. As Consequências da Modernidade. São Paulo: UNESP, 1971, p. 14.
2 – LEBRUN, G. O Conceito de paixão, in NOVAES, A. (Org) Os sentidos da Paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 17.
3 – MASSAUD, Moisés. Dicionário de termos literários. São Paulo, Cultrix, 1974, p. 420.
4 – TODOROV, T. Teoria da literatura — II. Lisboa: Edições 70, 1989, p. 72.
5 – REIS, C. O conhecimento da literatura. Coimbra: Almedina, 2000, p.185.
6 – Cf. Barthes, R. ET alli. Escrever… Para quê? Para quem? Lisboa: Edições 70, 1975, p. 11.
7 – BAKHTINE, M. Teorya y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989, p. 97.
8 – BARTHEs, R, et alli. Escrever… Para quê? Para quem? Lisboa: Edições 70, 1975, p. 11.
9 – CONNOR, S. Cultura Pós Moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1993, p. 100 (10) Cf. Platon. Obras Completas. Madrid:
Aguilar, 1988.